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中國當代藝術的「跨牆」之路

「美」向來是人類唯一的共通語言。哲學家康德認為,「崇高」產生於偉大之物對心靈的原始震撼,是對「美」的無條件感通。而中國的莊子亦曾經說過:「天地有大美而不言」,當中的「大美」跟康德的「崇高」十分相似。可是,今天我們已無法再擁有任何純粹的「美」的經驗了,當藝術創作進入了現代消費社會和公共領域,中西哲人的美學論述都不約而同喪失了精純的解釋力,因為藝術通通都被「政治化」了。或許,這就是藝術的「現代性」。

談論藝術的現代性,首先要處理的自然是語境的問題。現今中國文藝和學術界特別喜歡談現代性,如何界定中國藝術的現代性,亦成為了中國藝術家和研究者爭論不休的問題。作為一位經驗豐富的藝術策展人和評論家,高名潞提出了以「整一性」來理解中國藝術的現代性狀況。他認為,西方社會和藝術往往呈現出二元對立狀態,但在過去二十年來中國當代藝術的實踐之中,藝術家們都試圖跨越社會和藝術之間的一堵牆,以免重蹈西方藝術的覆轍。正如在2005年由高名潞本人策劃的《牆》主題展一般,「牆」正好被藝術家們構置成對中國現代性空間特徵的隱喻,說明了中國當代藝術雖一直獲得西方的啟迪,卻沒有給牽著鼻子走,而是走著一條富「中國特色」的「跨牆」之路。

《牆:中國當代藝術的歷史與邊界》既是2005年《牆》主題展的文字記錄,也是高名潞研究中國當代藝術發展狀況的評論大書。全書共分為兩部分,在第一部分中,高名潞試圖從歷史的脈絡去回答有關「什麼是中國當代藝術」的問題。他將自文革結束以來二十多年的中國當代藝術發展分為四個階段:後「文革」時期、「八五美術運動」時期、九十年代初的前衛藝術發展時期、以及九十年末至今的美術館時期。因應這條時間序列,高名潞特別關注現實主義藝術、觀念藝術、行為藝術以及前衛藝術生存空間這四方面的發展狀況。他指出,現代化後中國社會傳統思想一直沒有消失,反而依舊植根於九十年代中期以後的一些現實主義繪畫中,「傷痕」、「鄉土」、「新生代」、「政治波普」這些元素始終都是中國現實主義繪畫藝術的主調子。但另一方面,觀念藝術的興起卻又同時創造出一個與繪畫藝術截然對立的前衛藝術潮流,「八五美術運動」之後,不少藝術家紛紛顯露出對身體和媒材運用的高度迷戀,並創作出大量深具爆炸力的裝置藝術與行為藝術作品。高名潞指出,這些前衛藝術思潮在這二十多年來的興風作浪,卻經常出現與現實脫勾的「走歪路」情況,但最後總有少數人會站出來,繼續肩負起批判體制和批判前衛藝術本身的雙重責任。這就是中國當代藝術的活力所在。

書的第二部分回歸到對《牆》主題展的討論上。在主題展中,「牆」具有多重隱喻,它既是歷史的牆、城市的牆,也是文化性的牆、美學的牆,藝術家往往把「牆」理解為具體的空間,並為他們提供重新塑造對藝術和當下現實關係的各種提問。譬如長城作為中國歷史的巨大能指,如何被重現想像成當代中國人的象徵?八、九十年代中國社會迅速嬗變,「牆」又如何隱喻藝術和都市生活之間的關係?而面對西方女性主義思潮的衝擊,中國女性藝術又如何成為了藝術家要越過的下一堵「牆」?可以說,高名潞所講的「牆」,正正是中國當代藝術與社會體制間的邊界、間隔、和橋樑。

這本著作因要顧及英文原稿的讀者,篇幅較多集中於梳理歷史脈絡,評論和分析部分顯然稍有不及,但卻足以蔚為大觀。高名潞以其策展人、評論家和學者的三重身份,為中國當代藝術發展研究訂下了一個重要的研究框架:以意味著母體文化和異質文化之間錯位和整合的「整一性」,取代西方藝術研究中的「現代性」。在當代全球化視域下,我們終於能夠突破傳統思想中「中國特色」與「全盤西化」的二元框架,而今後中國當代藝術的走向,相信就有如高名潞的說法,將會面臨著在「烏托邦」與「拜物教」之間進退兩難的陣痛。
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